Alvis Hermanis:"Metode — sastrādāt kopā!"

Viņam nudien ir maz brīva laika — starp ģimeni un darbu Rīgā jāpaspēj sajust arī starptautisko panākumu saldo garšu: teju uzreiz pēc šīs sarunas Alvis Hermanis lido uz Belgradu, lai ar krietnu nokavēšanos saņemtu pērnruden prestižajā BITEF teātra festivālā Garajai dzīvei piešķirto galveno balvu, kuru režisors komentē lakoniski — vispār jau viņam esot patīkami atrasties visu ievērojamāko pasaules teātra cilvēku listē (ilggadējā, viena no vecākajiem Eiropas teātru forumiem BITEF laureāti lielākoties ir XX gadsimta teātra klasiķi un avangardisti, sākot ar Pīteru Bruku, beidzot ar Bobu Vilsonu un Kristianu Lupu).

Turpat paredzēta arī nākotnes darba plānu saskaņošana ar itāļu producentiem, un tad — žviukt! — uz Nitru Slovākijā, kur jāsagaida Gundars Āboliņš un Soņas brigāde. Arī šī Hermaņa izrāde sākusi aktīvu starptautisko turneju maratonu, uzaicinājumi uz festivāliem aug kāliem — šogad vien Soņa, ekscentriskā "zirdziskā" sieviete ar silto sirdi, dosies divreiz uz Vāciju, Maskavu, bet Garā dzīve pošas uz Baltijas namu Pēterburgā un pusotra mēneša viesizrādēs Parīzē un citviet Francijā. Garās dzīves ansamblis Tartu svinēja mazu jubileju — Igaunija ir 20. pasaules valsts, kur izrāde ciemojusies.

Saki godīgi — vai nav grūti visu laiku braukāt viesizrādēs?

Nē, jo es parasti nekādus dižos čemodānus nevadāju, sataisīties varu pusstundas laikā. Bet tikko uz Latviešu mīlestības pirmizrādi bija atbraukusi Berliner Festspiele jaunā direktrise, un viņa diezgan skumīgi nopūtās — Alvi, zini, patiesībā es neapskaužu šīs izrādes aktierus, jo paredzu, ka viņiem atkal būs daudz jābraukā. Šī spēlēšana ārzemēs aktieriem kā profesionāļiem ir grandioza pieredze, kāda Latvijā reti kuram ir, varbūt baletniekiem vai mūziķiem, jo mobilizēšanās un koncentrācijas līmenis ir pavisam cits — tā tomēr ir sveša publika, kas jāiekaro. Un pamatīgs darbs arī mūsu menedžmenta meitenēm. Man šķiet, ka mūsu viesizrāžu plānotāja Elīna Adamaite ir visspēcīgākais profītis šajā lomā Latvijā — mums nekad nekas nav "nobrucis" ne ar transportu, ne hoteļiem un sadzīvi tur, ārpus mājām.

Vai tu kādreiz varēji iedomāties, ka būsi slavens Eiropas teātru scēnā? Varbūt savu starptautisko karjeru esi rūpīgi "izfunktierējis"?

Ņemot vērā, ka kādi 100 000 cilvēku pasaulē nodarbojas ar šo profesiju — teātra režiju —, skaidrs, ka ir zināmas receptes, likumību burtnīciņas, kā kļūt par starptautiski pazīstamu mākslinieku. Vispraktiskākos padomus apkopojuši vizuālajās mākslās — kas jādara gleznotājiem, instalatoriem, lai iekļautos starptautiskajā mākslas tirgū, kā jāstrādā ar kuratoriem, teorētiķiem, presi, kā jāpeilē aktuālās tēmas, modes tendences, stili. Taču, bez kādas koķetēšanas runāšu, — ar konjunktūras ožu ir daudz par maz. Vajadzīga arī veiksme, laimīgs gadījums, sakritība. Nopietni ārzemju aģenti labi zina, kas notiek teātros visur — Magņitogorskā, Argentīnā. Viņu galvenais atlases kritērijs ir padarītais darbs — izrāde.

Tava un JRT starptautiskā ievērība, karjer, sākās ar Polijas Toruņu un Pēterburgas Baltijas māju.

Tas bija pirms desmit gadiem. Toreiz tur viss arī palika.

Paga, bet tevi ievēroja Kristīne Meisnere, cilvēks, kuram Eiropā ir talantu atradējas un aktīvas bīdītājas slava...

Bez šaubām, man ar šādiem kuratoriem, teātrī laikam tomēr sauktiem par producentiem — labvēļiem, ir veicies. Bet uzsveru ir vajadzīgi tie vismaz desmit gadi darba, tāds izrāžu CV, katalodziņš, ar kuru tu vari pierādīt, kas īsti esi, ko gribi mākslā.

Bet ir jau arī, sevišķi kino, tā sauktie viena šedevra autori, vienas filmas režisori, kuri ar šo konkrēto darbu var pat ierakstīties kultūras vēsturē...

Tādēļ jau ir tik svarīgi, lai tavam darbam būtu tradīcijas, skolas pamats. Uz tā tu vari būvēt vairāk. Man šķiet, ka talants tiek pārbaudīts ar darbu, regulāru darbu. Patiesībā ātrai veiksmei teātri es neticu. Mūsu teātrim stratēģija bija — nepiedāvāties, neuzbāzties ar savu mākslu. Mēs nekad nevienam neesam mēģinājuši sevi pārdot — nedz festivāliem, nedz producentiem. Neesam uzsaukuši lidmašīnas, viesnīcas un krogus ārzemju producentiem, lai tikai mūs kaut kur aizved uz izceļ saulītē. Mums pat nevienai izrādei nav video, ko sūtīt kā reklāmu.

Tu domā, ka šāda, visai izplatīta "iebarošanas" prakse nav auglīga?

Es tā varbūt arī nedomāju, tikai mēs to nekad neesam darījuši, tas ir JRT princips. Mēs kategoriski esam atteikušies no šāda veida starptautiskā mārketinga.

Kāpēc?

Tāpēc, ka tie, kas paši sevi dikti skaļi reklamē, parasti dara piesardzīgus visus nopietnos festivālu producentus un direktorus. No sevis slavinātājiem viņi baidās.

Ir, piemēram, tādi dramaturgi, kas nāk uz teātri un nes savas lugas, un parasti tieši tās režisori negrib ņemt. Drīzāk režisorus interesē tie rakstnieki, kurus vajag medīt, kuri strādā klusiņām, gandrīz vai slēpjas. Tā nu tas ir.

Žēlabas, ka, lūk, būtu labi, ja būtu kāda aģentūra, nezinu, Kultūras ministrijās vai citur, kas protežētu vai popularizētu teātri, var dzirdēt pilnīgi visās Eiropas valstīs. Tas ir tāpat kā ar latviešu literatūras tulkošanu — ka vajag kādu organizāciju, kas tulkojumus izplatītu un tekstus popularizētu. Parasti šādas idejas nekādu praktisku labumu nenes. Man šķiet, ka šie savstarpējās ieinteresētības procesi notiek dabiski un stihiski, nevis īpaši organizētā formā. Kam vajag, tas atradīs.

Tas ir tāds fatāls viedoklis.

Nevis fatāls, bet reāls. Var veltīt milzīgus līdzekļus jaunas zobu pastas reklāmas kampaņai, varbūt ka pirmo reizi viņu arī nopirks, bet, lai pirktu otrreiz, ir jābūt kvalitātei. Bet kvalitāti reklāma nepiešķir un nenodrošina.

Kas tad ir pamats jeb pirmais, kam tu pats pievērs uzmanību, plānojot savus jaunos darbus?

Kā kurai izrādei. Tagad mēs taisām izrādi ar Friča Bārdas dzeju, saprotams, ka tā ir domāta "iekšējai lietošanai".

Latviešu stāstiem un Latviešu mīlestību — tas pats. Tās ir izrādes mūsu skatītājiem. Citādi ar Sorokina Ledu — pirmā izrāde bija Frankfurtē, tāpēc man, protams, vajadzēja domāt par vācu publiku, viņu kontekstu. Katrā konkrētajā gadījumā man jāpielāgojas spēles noteikumiem, ko diktē materiāls un vieta. Nu, bet pats galvenais, bez kā vispār neko nevar sākt, — lai tas būtu interesanti mums, kas strādāsim, aktieriem, kam būs ar šo izrādi jāsadzīvo ilgāku laiku. Tas pats par sevi.

Vai tu varētu strādāt pasūtījuma darbus? Teiksim, veidot izrādi Olimpisko spēļu atklāšanas ceremonijai?

Uztaisīt es jebko varētu — teorētiski. Bet savu lielummāniju es, paldies dievam, tā kā būtu apmierinājis, tāpēc daudz būtiskāk ir domāt par daudz personiskāku, cilvēcīgāku motivāciju. Kādēļ vispār ir jēga nodarboties ar šo profesiju, tērēt tajā savus un citu dvēseles spēkus.

Kādēļ aktiera profesija vairs nav prestižo vidū?

Jā, ja mūsdienās kāds students grib iepazīties ar meiteni, to, ka viņš būs aktieris, labāk paturēt pie sevis. Kad es stājos konservatorijā, konkurss bija 200 uz vienu vietu, Maskavas Kinoinstitūtā — 1000 uz vietu aktieros. No vienas puses, izvēle un konkurence bija lielāka, no otras — šajā profesijā nokļuva daudzi gadījuma rakstura ļaudis, kurus interesēja tā slavas un popularitātes virskārta, nevis pati profesija: krogos varēja bez rindas tikt, meitenes pa labi pa kreisi, sevi paeksponēt. Patiesībā jau tas diezgan baismīgi, ka ir tik daudz aktieru, arī pie mums, kurus galīgi viņu darbs pēc būtības neinteresē. Paskat, grāmatnīcās pilni plaukti ar profesionālo literatūru datorzinātnēs, programmētājiem, kurai, ja gribi būt līmenī, regulāri jāseko līdz. Es nezinu savā apkārtnē daudz aktieru, kuri lasītu un citādi pašizglītotos savā jomā. Dežurē mēģinājumos, skatās mobilajos, kad laiks skriet ierunāt reklāmu vai prezentēt jauna veikala atvēršanu. Par laimi, mūsu teātrī tā nenotiek.

Visslavenākie aktiertehnikas izpētes centri, tādi kā Brukam, Grotovskim, Vasiļjevam, nudien pieredz ne tos labākos laikus. Kādēļ?

Tavi nosauktie tomēr vairāk pieder režijas laboratorijām, kur aktieris drīzāk ir eksperimentu trusītis, lai maksimāli īstenotu režisoru vēlmes. Šiem režisoriem ir nepieciešami "izpildīgi", paklausīgi aktieri, un lielas aktieru personības tajos tu nesastapsi. Mēs JRT tomēr cenšamies jau desmit gadus radīt jauna tipa aktieri, kurš nav tas bezierunu jampampiņš režisora rokās. Suverēns mākslinieks ar savu pašcieņu, ar savu mākslinieka ambīciju, jo viņš zina, ka viņam pieder ļoti svarīga izrādes teritorija, par kuru viņš un tikai viņš ir pilnībā atbildīgs.

Vai tas notiek tāpēc, ka tu pats esi skolots aktieris?

Tieši tā. Tāpēc jau es arī sāku nodarboties ar režiju, ka man interesē abas šīs puses — kā tā ķīmija notiek? Mūsu teātrī nemaz dumji aktieri nevar strādāt, ja tie grib saprast un kontrolēt, ko viņi dara uz skatuves.

Vai tu kā režisors nekad nemanipulē ar aktieriem?

Es taisu izrādes, viņi taisa lomas. Tas izklausās komplicēti, bet es tiešām nejaucos viņu darbā. Mūsu teātrī aktieri drīkst atteikties no lomām, un tā ir jau noticis — Ledū bija daži, kas atteicās. Viņiem ir pilnīgas tiesības to darīt, un tas nav nekas nosodāms. Mūsu darba metodi varu ilustrēt ar vienu piemēru, pēc kura es sapratu, kādēļ izjuka Ādolfa Šapiro teātris. Var dažādi traktēt, kā tas formāli notika, vai Jaunatne tika likvidēta vai kā, taču skaidrs ir viens — teātris bruka no iekšpuses, šķelšanās bija aktieru nopelns. Ja daļa aktieru paši negribētu, Šapiro nebūtu aizgājis. Lūk, pirms gadiem septiņiem es biju aizbraucis uz Tallinu, lai viņu mēģinātu pierunāt iestudēt pie mums Hamletu. Viņš tolaik Linnateater iestudēja Trīsgrašu operu. Un es biju mēģinājumā, kur uz skatuves četras stundas ir trīsdesmit cilvēku, kamēr režisors ar diviem aktieriem "uzsēdies" uz vienas dialoga vietas. Redzi, es uzskatu, ka tā vairs nedrīkst strādāt — tev jārespektē citu laiks un darbs un pašam jāsaplāno viss detalizēti, nevis jābīda savas režisora ambīcijas, ignorējot citus. Cilvēki šodien ir mainījušies, un tā rīkoties, ieviest totalitāro režijas diktātu teātrī vairs nedrīkst. Ja es tādu mēģināšanas metodi piekoptu JRT, mani pašu aktieri pa logu izmestu. Aktieri vairs nav dzimtļaudis, ir pilnīgi citas darba attiecības.

Vai cits piemērs — kad Cīrihē iestudēju Liesmojošo tumsu, mana ideja bija pārrakstīt lielu daļu tekstu, kas mūs visus neapmierināja, kaut gan lugas pamatkonstrukcija ir laba. Bet režisoram tiek piekomandēts dramaturgs ar diviem asistentiem, kas ar blociņiem sēž un labo tekstus. Aktieri zaudē iniciatīvu. Grūti strādāt, jo tad vairs lomu nav sastrādājis pats aktieris, bet viņa vietā to paveicis cits. Lai aktieris pa īstam uzziedētu lomā, viņam ir jābūt autoram, jāsastrādā loma pašam līdz vissīkākajai teksta detaļai, nevis jākopē, ko režisors vēlas. Tāpēc man patīk šis etīžu un improvizāciju princips, kad loma tiek uztaisīta ar visu psihofiziku un prātu arī.

Tomēr tu pieļauj, ka varētu mierīgi pastāvēt arī Vilsona jau iepriekš pa epizodei, pa sekundei sakadrētais teātris, kur režisoram aktieris nepieciešams kā plastisks "kadra" kompozīcijas elements?

Protams, jo tas ir tāds perfekts vizuālais dizains, teātris kā dizains. Kāpēc ne? Arī tajā galvenais ir kvalitāte. Bildes kvalitāte. Lietuviešu metaforu meistaram Nekrošum, lai gan tas skan neticami, arī izrāde ir gatava galvā jau pirms mēģinājumiem, kuros viņš galvenokārt pārbauda, kā aktieri iedzīvojas viņa mizanscēnās, viņa it kā improvizētajās etīdēs. Brīvības, aktieru pašdarbības tur ir visai maz. Režisora diktāts, labi, ka tikai estētiskais.

Daudzi droši vien taujātu, kāpēc tu neiestudē Šekspīru, kādu konvencionālu lugu?

Kā, mums taču ir arī pavisam tradicionālas izrādes — Vientulīgie rietumi! Tik krāšņas raksturlomas, psiholoģiskais reālisms...

Tā jau drīzāk smalka parodija par tradicionālo teātri, vai tad ne?

Vispār man tagad tāds periods vai varbūt psihes īpatnība, ka visas šīs šekspīriskās lugas es kaut kā ļoti konkrēti uztveru. Man tās daudzās nāves un līķu kaudzes nav abstrakcija vai metafora, tāpēc, piedod, bet kāda tur filozofija, ja Hamletam, puišelim, kas pubertātes vētrā sāk slepkavot visus radiniekus pēc kārtas, drīzāk ātrās palīdzības mašīna vajadzīga, nevis kaut kādu skaistu pasaules sāpju vispārināšana. Kāda filozofija? Es esmu pilnīgi pārliecināts, ka mūsu vistu fermas meiča no Latviešu stāstiem pavēsta daudz vairāk par sievietes stāvokli sabiedrībā un sievietes likteni nekā piecas Ofēlijas vai pašas Baibas Brokas nospēlētā Ibsena Nora.

Bet tu pieļauj, ka laiks varētu mainīties un tevi sāktu aizraut Šekspīrs un Ibsens?

Protams. Lielās līnijās jau teātris ir divu veidu — tāds, kas glābjas, paslēpjas no dzīves, un tieši šajā lauciņā visērtāk ir ar klasiku krāmēties, estetizēt un stilizēt, un pīt smalkas mežģīnes no simtās interpretāciju interpretācijas, un tāds teātris, kas metas dzīves virpulī iekšā, pēta un attēlo to niecināto atpazīstamo dzīvi, šodienu. Man šķiet, ka pašlaik spēcīgāks ir šis, pēdējais teātris. Tas liekas dzīvāks.

***

Alvis Hermanis

Dzimis 1965.gadā

Beidzis Latvijas Valsts konservatorijas aktieru kursu

Savu izrāžu dramaturgs, scenogrāfs un režisors

Kopš 1997.gada — Jaunā Rīgas teātra mākslinieciskais vadītājs

Ar teātra izrādēm viesojies festivālos ASV, Kanādā, Francijā, Beļģijā, Šveicē, Ungārijā, Nīderlandē, Itālijā, Bosnijā, un Hercegovinā, Austrijā, Vācijā, Somijā, Serbijā, Horvātijā, Čehijā, Slovākijā, Polijā, Igaunijā, Lietuvā, Krievijā

Vairākkārt iestudējis izrādes ārzemēs: Tallinā, Frankfurtē, Rūras triennālē, Cīrihē

2003.gadā Zalcburgas festivālā ieguvis jauno režisoru balvu — Maksa Reinharta zelta pildspalvu

2005.gadā — BITEF Grand prix izrādei Garā dzīve un par labāko režiju

Latvijas teātra balvu kā labākais režisors saņēmis 2001., 2003. un 2004.gadā

Normunds NAUMANIS